重振傳統 以正風范

譚元壽在《龍鳳呈祥》中飾劉備。

譚元壽先生走了，這實在是一個噩耗。

今天提及譚派，大多數人想到的可能是譚富英那富有個性的膛音、干脆爽朗的行腔。如果我們將視域放大，可以得出這樣的結論：譚派為京劇老生范式創建立下了汗馬功勞。

每一次藝術迭代革新，都不斷提高對技藝的要求。譚鑫培有“梨園湯武”之譽，即京劇老生行由譚鑫培革故鼎新。他對老生聲腔的革新在於豐富、強調裝飾音的運用，將旦角唱腔化入老生，使腔調曲折，追求韻味，供人細細品味。

表演方面，早期京劇對於行當劃分細致入微，行當間各司其職，不許越雷池半步。應工老生的就是以唱為主，強調表演的歸末行、外行。末行飾演戴“二濤”（髯口的一種）的人物，如《一捧雪》之莫成、《回荊州》之魯肅﹔外行飾演戴“白滿”（髯口的一種）者，即衰派老生，如《甘露寺》之喬玄、《清風亭》之張元秀等。譚鑫培打破窠臼，突破原有行當的局限，凡生行人物盡數扮演。自譚鑫培以降，京劇老生行涌現出諸多新流派。南方的麒麟童、林樹森，汪桂芬派最重要的傳人王鳳卿，也都以譚鑫培傳人自居。

文武兼備、全面發展成為老生行的標准之一。即便有的藝術家在成熟后，根據個人特長，戲路有所偏重，有的限於身體原因不再舞刀弄槍，但所有基本功，他們全然具備。即使唱文戲，身上依舊邊式、颯爽，這便是幼年習武打下的根基。京劇研究家劉曾復對老生有一個“七出戲”的說法，就是老生演員必須掌握的七出劇目，這些劇目涵括王帽、官衣、褶子、箭衣、靠把。言下之意，一名合格的老生演員必須具備全面扎實的技法功底。

當年，11歲的譚元壽念著科班訓詞走進富連成。富連成科班成材率高，其科學性在於尊重規律、強調標准，不以流派為追求，而以共性為要。他在這裡接受的教育，便是其曾祖立下的標准：武生開蒙，夯實腰腿功夫，先武后文，文戲先學昆曲，再及皮黃。7年科班，譚元壽學習劇目近200出。

50歲后，譚元壽提出重振傳統。在選擇恢復傳統劇目時，他沒有用更具譚派個性的《戰太平》《定軍山》等，而是選擇了《打金磚》這出文武並重的劇目，我認為是有深層用意的。譚元壽是要用《打金磚》警示后輩演員重視基本功，四功五法不可失衡。《打金磚》一出，風靡大江南北，對上世紀五六十年代的頭牌老生影響巨大，幾乎人人學演此劇，並以此作為立身之作。

譚元壽創建老生范式的另一個契機，是京劇音配像工程。該工程在選擇演員方面非常嚴格，一般都是大師的受業弟子、直系傳人。譚元壽是那批演員中的長者。老生演員最普通的一個下場身段，譚元壽行雲流水，渾然天成。當時，他以72歲高齡，堅持不用替身完成“吊毛”動作。這一摔，摔出了藝術風骨。

我最后一次看譚元壽現場演出時，他已年近八旬。那是一場名家演唱會，所有人都便裝清唱，待到大軸譚元壽出場，老蕭恩的扮相規規整整，一絲不苟地完成了那段“快三眼”的演唱。為了一段3分多鐘的演出，他不惜花費3個小時准備。

流派是藝術發展水到渠成、瓜熟蒂落的結果。創新的基礎是繼承，善於創新的前提是基本功扎實。如果依循譚元壽的成長軌跡，苦練基本功，吸收一切有益的藝術養分，創作者就可以掌握創作的主動權，不僅可以找回丟失的絕活，更可以創造新的、屬於這個時代的絕活。古典藝術的當代表達不是解構藝術本體，而是要以傳統形式展露新風貌。

這位直至晚年仍心系京劇發展的藝術家，追求藝術的精神還在激勵著我們。

《 人民日報 》（ 2020年11月12日 第 20 版）